Анотация — Ф. Лист Большой этюд по Паганини № 6

Анотация
Ф.Лист Большой этюд по Паганини №6 (a-moll)

Автор: Фролова А.С.

Скачать:

Вложение	Размер
Ф.Лист Большой этюд по Паганини №6	23.55 КБ

Предварительный просмотр:

Ф. Лист – Этюд №6 a-moll

из цикла «Большие этюды по (каприсам) Паганини»

Гениальный венгерский композитор Ференц Лист всегда подчеркивал, что техника – лишь средство, с помощью которого можно исполнить музыкальное произведение во всем его блеске, так, как задумывал его художник. Это объясняет особое трепетное отношение композитора к этюдам, которые он писал на протяжении всего своего творческого пути.

Создание цикла «Больших этюдов по Паганини» связано с впечатлениями Листа от знакомства с творчеством легендарного скрипача — Никколо Паганини. Игру Паганини он услышал впервые в Париже в 1831г и был настолько восхищен техническими возможностями, что, решив достигнуть того же совершенства, переложил скрипичные этюды Паганини, которые были написаны для поддержания и развития своей исполнительской техники (не мог никто играть, кроме самого Паганини). Цикл имеет две редакции. Первая появилась в 1838г под названием «Бравурные этюды по каприсам Паганини» . В основу цикла легли 5, 6, 17, 1, 9 и 24 каприсы («24 каприса для скрипки соло Паганини»). Вторую и окончательную редакцию Лист сделал только в 1851г и посвятил Кларе Шуман. Этюды предназначены для блестящих выступлений, где на передний план композитором выдвинута виртуозная сторона.

Этюд a-moll №6 написан на каприс Н. Паганини №24 и представляет собой вариации. Помимо художественных задач, каждая вариация содержит какую-то техническую задачу.

Quasi presto . Изложение темы аналогично теме каприса. Значительную трудность здесь представляют скачки в руках перед арпеджированными аккордами и сами аккорды. Во-первых, арпеджированные аккорды исполняются одним длинным арпеджио, что дает некоторую свободу (есть возможность арпеджио левой рукой начать немного раньше). Во-вторых, для исполнения аккордов необходимо решить аппликатурный вопрос и остановиться на самом оптимальном, правильном (для себя) и подходящем варианте. Моя рука достаточно удобная, что позволило мне не перекладывать звуки аккордов из одной руки в другую, но для точного исполнения и совершенных скачков мне приходилось регулярно уделять время их отработке (в особенности аккорд в 4 такте и аналогичные). Также важно точное исполнение паузы и ритмически точное исполнение шестнадцатых. В фигурации из шестнадцатых необходима замена пальца на первых двух звуках (32я и 16я) для того, чтобы первая была ясна, слышна, не пропадала, не забалтывалась (не форшлаг!). Динамика прописана не подробно, но достаточно для создания художественного образа и дает возможность интерпретировать, опираясь на свой вкус, слух, интуицию и др.

В первой вариации в левой руке та же фигурация из шестнадцатых, поэтому замена пальца, точность в ритмическом исполнении самой фигурации и пауз остаются здесь актуальными.

Вторая вариация представляет собой постоянные фигурации из шестнадцатых, чередующихся между руками. Сложность состоит в том, что исполнить это нужно на динамике «p» и в низком регистре. То есть основной задачей является достичь быстрого, но качественного произношения шестнадцатых, исполняя членораздельно и интонационно осмысленно.

Третья вариация существенно отличается от оригинала, поэтому здесь большую роль будет играть как раз интерпретация динамики. Что касается технических сложностей, то первоначальная тема (Т1) здесь проводится в октаву и требует правильно выбранную аппликатуру, затем — регулярную качественную отработку. Здесь это относится как к правой руке, так и к левой. Левая рука проводит тему на legato восьмыми длительностями в октаву, потом — в дециму. Чтобы не допустить неприятного гула и шума при такой плотной фактуре, громкой динамике, акцентах и т.д. не стоит излишне увлекаться педалью. Придётся достичь исполнения всех тем на legato даже при полном отсутствии педали.

Четвертая вариация звучит контрастно. После мощного «f» звенят в высоком регистре легкие непринужденные шестнадцатые в правой руке вместе с шестнадцатыми секстами на staccato в левой. В самом тексте подробно выставлена аппликатура для правой руки, фразировка тоже понятна. Есть риск загона. Работая над этой вариацией, перед собой я ставила задачу добиться одинакового равномерного извлечения и произношения каждой звука, словно бусинки.

Пятая вариация требует моментальной перестройки рук, и усложняется тем, что исполнить нужно без малейшей небрежности на динамике «р», будто перетекая от одного основного тона (бас) к следующему. Безусловно, постоянного внимания требуют форшлаги к основным тонам. В этой вариации я посчитала для себя необходимой работой над гармонической составляющей. Это помогло мне с фразировкой, с расстановкой акцентов, и, в целом, с разных сторон услышать и понять, как взаимодействуют между собой все музыкальные элементы.

Шестая вариация в числе наиболее трудных и опасных в исполнении. Обилие непрерывных, наступающих друг на друга трудностей, неудобств, разные направления движений рук – всё это и остальное нужно преодолеть в заданном темпе c динамикой «f» con brio . Помимо упорной, регулярной технической работы, может помочь динамика: распределить cresc и dim в нисходящих/восходящих. Также можно найти помощь в интонировании. К концу движения стремительными октавами можно облегчить исполнение, если слегка расширить, расставить звуки.

Выбор характера седьмой вариации остался за исполнителем. В самом каприсе эта вариация относится к наиболее виртуозным и быстрым. Я слышу ее в исполнении легкой, непринужденной, немного шутливой. Наличие репризы первого эпизода дает возможность исполнить и показать её другой. Здесь отдельной работы требуют скачки в обеих руках, а также, начиная с brioso фигурации 32 двойными нотами. Чтобы добиться тщательного произнесения фигураций, я регулярно играю их различными способами, например: staccato в нижнем -legato в верхнем и наоборот и др.

Восьмая вариация написана в технике martellato . Текст не требует каких-либо дополнительных объяснений, он достаточно прост. В этой вариации я работала в основном ушами, выстраивая по вертикали каждый аккорд, слушала получившиеся гармонии, каждый голос представляла отдельной мелодией, с меняющимися звуками в средних голосах меняется и гармония. Педаль здесь, на мой взгляд, должна быть минимальна и аккуратна. Плотная фактура, громкая динамика, фееричный характер не должны создать хаос.

В девятой вариации (quasi pizzicato) передо мной стояла задача, с которой я уже сталкивалась в четвертой вариации, то есть добиться от шестнадцатых staccato равнозначных, равноценных, равномерных и однородных между собой звуков. Для легкого и четкого движения можно воспользоваться способом намеренного сдерживания движения. Такты 172-173 тоже требуют отдельного внимания. Непрерывная мелодия в виде нисходящего движения шестнадцатыми в динамике «p», с двойными верхними нотами staccato на слабых долях завершается с перестановкой рук, что может привести к потере мелодии в этом движении еще до его завершения. На верхних шестнадцатых можно незначительно притормаживать. В этом месте я переложила руки для своего удобства: мелодию нисходящую я отдала левой руке, а в правой оставила верхние ноты staccato .

Десятая вариация — Piu moderato . Однозначно, что эта вариация является контрастной по отношению ко всем остальным. Здесь проступает некоторая мечтательность, даже грусть, чувство отстранённости, отчужденности. Трель в левой логично было бы исполнять в свободной форме, соответствуя романтически печальному характеру вариации в целом. И на фоне сплошной непрерывной трели осторожно меняется (не мешает!) гармония в интервалах левой руки. Уместно в таком слегка мечтательном характере использование фермат, но в меру, чтобы не допустить безвкусного исполнения.

Одиннадцатая, завершающая, вариация наиболее сложная и самая объемная — демонический характер, вся динамика «f», большое количество октав, двойных нот, перекатистые arpeggio . Вариацию можно разделить условно на три раздела. В первом разделе левая рука в нижнем регистре как утверждение Т1, после чего в противоположном регистре вступает в диалог и отвечает ей правая рука. Волнообразные арпеджио выполняют гармоническую функцию. Арпеджио должны быть звонкими и стремительными. Сюда между проведениями врезается восходящее движение D8. Следующий раздел прибавляет «f» к динамике и мощи в целом. Здесь есть опасность ускорения, потому стоит найти ритмически ровную опору в тексте, которая послужит сдерживающим элементом.

Другие исполнения этюда №6:

Ланг-Ланг — его исполнение мне показалось более близким, за исключением пары вариаций

А. Любянцев – хотела бы отметить это исполнение тоже, в особенности на то, как исполнитель владеет игрой при минимальном использовании педали

Кроме Листа к каприсам Паганини в своем творчестве обращались и другие композиторы:

• Р. Шуман – Этюды для ф-но по к. Паганини, op.3 и Концертные этюды по к. Паганини, op.10
• Й. Брамс – Вариации на тему Паганини a-moll, op.35
• С. Рахманинов – Рапсодия на тему Паганини для ф-но с оркестром

Я имела дело с каприсами Паганини ранее. Наше знакомство произошло с появлением в репертуаре произведения В. Лютославского — Вариации на тему Паганини для двух фортепиано.

Большие этюды по Паганини»

Федеральное государственное бюджетное образовательное

Учреждение высшего образования

«Челябинский государственный институт культуры»

Консерваторский факультет

Кафедра специального фортепиано

КУРСОВАЯ РАБОТА

По дисциплине «Методика обучения игре на инструменте»

Особенности этюдного жанра Ф. листа в ракурсе его новаторских идей в эпоху романтизма

Выполнил студент: 390б группы, 3 курса, очной формы обучения Архипова Марина Михайловна

Научный руководитель: Нечаев Андрей Юрьевич, Профессор

Процент оригинальности текста –

Подпись зав. кафедрой –

Курсовая работа защищена

«____» _________________ 2019 г.

Оценка_______________________

Пред. комиссии __________________

Глава I. Этюды.. 5

1.1 Трансцендентные этюды.. 5

1.2. «Большие этюды по Паганини». 10

1.3. Концертные этюды.. 11

1.4. Общие выводы об особенностях этюдов. 13

Глава 2. Анализ концертного этюда Des-dur20

Заключение.27

Литература. 28

Введение.

Этю́д (фр. étude «изучение») — инструментальная пьеса, как правило, небольшого объёма, основанная на частом применении какого-либо трудного приёма исполнения и предназначенная для усовершенствования техники исполнителя.

Первые образцы подобных пьес-упражнений появились еще в 16-м веке. Первые этюды имели строго ограниченную цель: усовершенствование одного вида техники, который в течении пьесы претерпевал изменения с тем, чтобы играющий мог овладеть им (каким-либо видом техники) во всех возможных комбинациях. В 19-м веке этот жанр оформился в инструктивные концертные пьесы, например, этюды Карла Черни, Муцио Клементи. И только романтики трансформировали этюды в самостоятельный жанр, наполненный художественной ценностью, образным смыслом, а когда и программным содержанием. Таковыми являлись этюды Листа.

Именно этюды Листа стали глобальным переворотом в фортепианном искусстве. Этюды стали ярким примером борьбы Листа с закостенелыми традициями старых школ. Он вырвался на просторы чувственности, поэтичности и монументальности.

Цель исследования – выявление принципов и закономерностей конкретных этюдов с точки зрения новаторства в эпоху романтизма.

Задачи курсовой работы: изучить материал по данному объекту; определить место жанра этюда и его историческую эволюцию в фортепианном искусстве, уделив особое внимание жанру фортепианного этюда в творчестве Листа, одного из самых ярких композиторов романтической эпохи; проанализировать характерные особенности этюдов Листа, которые являются неотъемлимой частью его фортепианного творчества.

Предметом – особенности этюдного жанра Листа в ракурсе его новаторских идей в эпоху романтизма.

Объектом работы являются этюды Листа.

Актуальность исследования заключается в том, что исследуемый объект широко распространен в исполнительской практике, и допускает варианты разных интерпретаций.

В работе использованы разные источники, основным является книга Я. Мильштейна (Мильштейн, Яков Исаакович, музыковед, доктор искусствоведения, окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано К.Н. Игумнова, профессор Московской консерватории, автор обширного труда по биографии и творчеству Листа в 2-х томах «Ф. Лист») «Этюды Ф. Листа», в которой тщательно рассматриваются этюды с технической, содержательной, исполнительской точки зрения.

Глава I. Этюды

Этюды Листа далеко вышли за пределы этюдного жанра, и являют собой замечательный пример высокохудожественных произведений. Лист стал одним из тех композиторов-романтиков, которые вывели этюд на новый уровень, подарив исполнителям не только техническую наполненность, но и обогатив их образно-поэтическим планом. Естественно, что этюды Листа, как и Шопена, занимают исключительное место в фортепианной литературе. Лист и Шопен проложили дорогу будущим композиторам в жанре этюда. В этюдах Листа прежде всего поражает органичное сочетание художественной мысли и оригинальные средства воплощения, по словам Я. Мильштейна, это на редкость вдохновенные, самобытные произведения, где поэтизирован даже технический прием, и где единство технических и художественных задач достигло удивительной высоты.

Всего у композитора два цикла этюдов: «Этюды трансцендентного исполнения», состоящего из 12-ти этюдов; «Большие этюды по каприсам Паганини», состоящие из 6-ти этюдов. Кроме циклов, Лист также написал 5 концертных этюдов и один «этюд для усовершенствования», названный «В гневе».

Лист начал работать над этюдами с ранней юности и на протяжении 40 лет постоянно возвращался к этому жанру. Этюды Листа раскрыли новые краски фортепиано. Они открывают неизведанные возможности пианистического исполнения.

Трансцендентные этюды

Цикл «Этюды трансцендентного исполнения» представляет собой этюды наивысшего исполнительского мастерства – это блестящие виртуозные произведения, полные остроумных фактурных находок. В них Лист как будто преодолевает все возможности рояля. Венгерский композитор не придерживается этюдных форм композиторов предыдущего поколения, например, форм этюдов Черни и Клементи. В этих этюдах Листа встречаются огромные трудности, виртуозные приемы, с мощными звуковыми построениями, художественные образные сферы. Под трансцендентным исполнением Лист подразумевал не техническую виртуозность, не овладение высшей степенью трудности, а виртуозность в подлинном смысле этого слова, умение художественно мыслить за фортепиано, используя технику как средство выражения мысли. Не прибегая к банальным средствам, Лист, умея передать самобытность приемам, уже популярным в употреблении, достигает потрясающего картинного изображения в своих этюдах.

Впервые Лист задумал создать цикл этюдов еще в возрасте 15-ти лет. Изначально он планировал создать 48 этюдов во всех мажорных и минорных тональностях, опубликовав 12 из них в 1826 году под названием «Этюды для фортепиано в форме 48 упражнений во всех мажорных и минорных тональностях». Эти первые этюды молодого Листа были целиком в плену традиционных условностей, они были написаны в духе Черни, преобладала пассажная техника, преимущественно гаммообразная. В такой редакции этюды просуществовали свыше 10 лет. В 1838 году, через 12 после создания первоначальной редакции, Лист решил вернуться к этюдам, переработав и выпустив их под названием «Большие этюды». Но с этюдами произошла настолько разительная перемена, что даже Шуман не заметил их связи с раннее изданными. Из незначительных, малоинтересных произведений они превратились в блестящие, виртуозные произведения. Лист, по словам Бузони, «взлетел на неожиданную высоту; в чудесном юноше невозможно было узнать некогда бойкого мальчика, он как будто без всякой подготовки и постепенности, перескочил через все действительные и предполагаемые возможности рояля и никогда уже больше нога его не брала разгона для такого огромного прыжка». [9, стр. 3]. В этот момент Лист как будто понял, что этюдные формы, созданные Черни и Клементи, можно пересоздать, что преодолевая и отступая от них, приходишь к новым нормам. Вместо ограничений здесь проявились буйные чувства. Почти в каждом этюде проявились сильные стороны Листа – власть над фортепианной речью, беспредельная виртуозность смелость, страстность, размах, убежденность. Лист — в ту пору сам прекрасный пианист, и в этюдах он старается показать все на что способен пианист и не щадит ни себя, ни слушателей. Однако в этих этюдах, как говорит Бузони, присутствует экспериментальная шероховатость, но еще немало времени пройдет пока Лист доведет эти этюды до подлинного совершенства. И только в 1851 году он приступит к окончательной работе над этюдами, и в 3-й редакции издаст этюды, которые бесспорно станут кульминационным пунктом в развитии пианистического искусства Листа.

10 из 12 этюдов имеют программные заглавия. В них уже нет излишних нагромождений и трудностей. На первый план выходит поэтическое содержание, и в этом Лист достигает совершенства, которому почти нет равных. «Мне кажется, – пишет он Черни, – что наконец-то я дошел до той точки, где стиль адекватен музыкальной мысли». [10, стр. 107].

Если вторая редакция проникнута произволом исполнителя и музыкальной мысли, доступной немногим, то третья редакция ориентирована на экономию сил. Лист переделывает и улучшает фортепианный стиль этюдов. Одного и того же эффекта он добивается более простыми средствами. Он облегчает фактуру, делает ее простой и ясной, и более того, теперь он не расходует технический материал больше чем нужно для выражения поэтического чувства. Он экономит ради удобства, и ради того чтобы яснее выразить поэтическую мысль и прелесть звучания. Во второй редакции Лист вводит совсем новые графические обозначения: непродолжительное ускорение темпа; непродолжительное уменьшение темпа; остановка движения, менее продолжительная чем фермата. Нюансы Лист отмечает более скупо, разрешая исполнителю самому догадываться, какое эмоциональное содержание скрывается в его кратких замечаниях. Последняя редакция показывает, насколько вырос Лист как художник, насколько стал строже к себе, и как повысились требования к исполнителю. Он уже не заботится о внешнем впечатлении, а стремится выразить поэтический строй. Методически упорно он отрабатывает стиль, преследуя вполне достижимые цели. Он стремится полнее выразить свое я и сделать его всеобщим достоянием. Оригинальное название окончательной редакции — «Études d’exécution transcendante».

Список всех этюдов цикла:

1. C-dur (Preludio / Прелюдия)

2. a-moll, molto vivace (этюд названия не имеет, но в редакции Бузони получил название Fusees, с французского — ракета)

3. F-dur (Paysage / Пейзаж)

4. d-moll (Mazeppa / Мазепа)

5. B-dur (Feux follets / Блуждающие огни)

6. g-moll (Vision / Видение)

7. Es-dur (Eroica / Героика)

8. c-moll (Wilde Jagd / Дикая охота)

9. As-dur (Ricordanza / Воспоминание)

10. f-moll, allegro agitato molto (в оригинале без названия, в редакции Бузони — Appassionata)

11. Des-dur (Harmonies du soir / Вечерние гармонии)

12. b-moll (Chasse-neige / Метель)

Цикл построен по кварто-квинтовому кругу в сторону бемольных тональностей, с чередованием параллельных мажоров-миноров. Следуя классификации Листа, в цикле этюдов присутствуют четыре основных вида техники: октавы и аккорды; тремоло; двойные ноты; гаммы и арпеджио. Несколько различных технических формул часто используются в одном этюде, в чем и заключается новаторство Листа, в отличие, например, от Шопена, у которого каждый этюд сфокусирован на одном типе техники.

Можно считать, что этюды чередуются в плане преобладания в музыке либо лирического и пасторального, либо драматического и героического характера, контрастно сопоставляя образы ( №2 — №3, №4 — №5, №9 — №10, №11 — №12), при этом три этюда героической тематики (№6, №7, №8) образуют отдельный юнит в цикле, а первый, C-dur, является вступлением к циклу, как можно понять по его названию.

В цикле присутствует сюжетная и скрытая программность. Этюд №4 «Мазепа», посвященный Гюго и написанный по одноименному произведению писателя, был издан отдельно еще до выхода полного цикла этюдов. Таким образом, внося в музыкальные произведения поэтические формы, он реализует романтическую идею «синтеза искусств».

Исследователи творчества композитора полагают, что в этюде № 6 «Видение» (g-moll) Лист попытался изобразить сцену погребения императора Наполеона Бонапарта.

Этюд №8 «Дикая охота» навеян древнегерманским мифом об охотниках короля Артура, скачущих с гиканьем, собачим лаем и щелчками хлыста.

Также, кроме художественной программности присутствует и жанровая, определяющая характер произведения. Название первого этюда цикла, «Прелюдия», указывает на его форму и функцию в цикле – введение, вступление, определяет его лаконичность.

В этюд №2 композитор встaвляет ремарку – a capriccio. Термин ссылается на жанр каприччио, название которого переводится как «прихоть», «каприз».

В этюде №7 «Героика» над главной темой стоит ремарка «tempo di marcia» («в темпе марша»), которая четко обозначает жанровые признаки героической образной сферы. Программные названия позволяют выявить наличие трёх образных сфер: героической, лирико-драматической и фантастической. Смесь этих образных рядов в одном этюде создает дополнительное динамическое напряжение.

В «Трансцендентных этюдах» Лист синтезировал собственные наработки и достижения композиторов-романтиков, таких как Ф. Шопен и Р. Шуман. Впервые в истории жанра была использована романтическая программность, превратившая инструктивный жанр в авторский, способный нести глубокий философский смысл.

Большие этюды по Паганини»

Одним из интереснейших и замечательных циклов этюдов являются «Большие этюды по Паганини».

В 1831 году произошло первое знакомство Листа с Паганини. Лист был потрясен виртуозной игрой великого скрипача, и после этого, вдохновленный творчеством Паганини, пишет большую бравурную фантазию “La clochette” (Колокольчик). Эта фантазия и стала основой, которая дала начало циклу этюдов по Паганини.

В первой редакции «Большие этюды по каприсам Паганини» звались «Бравурными этюдами по каприсам Паганини». Впервые Лист занялся ими в 1838 году. Основой этих этюдов явились первый, пятый, шестой, девятый, семнадцатый и двадцать четвертый каприсы из цикла «24 каприса для скрипки соло Паганини», посвященные Кларе Шуман, а также тема рондо из второго скрипичного концерта си минор Паганини. Об этюдах по Паганини в своей рецензии Шуман писал, что если обработка Шумана имела ввиду больше выявить поэтическую сторону, то Лист, не пренебрегая последней, выдвигает на передний план виртуозную. Безусловно, найдется мало людей, которым этюды окажутся по плечу, вероятно не более нескольких человек во всем мире.

Вполне вероятно, что вторая, окончательная редакция этюдов, выпущенная в 1851 году, получила бы от Шумана еще более высокую похвалу. В ней Лист

поистине достиг пианистического совершенства.

Пять из шести этюдов основаны на каприсах Паганини. Этюд № 1 соль минор написан на основе 6-го каприса (с введением и кодой 5-го). Этюд № 2 Ми мажор написан по 17-му капрису, этюд № 4 Ми мажор — по 1-му. Написанный на одной строчке, не имеет двух раздельных нотных станов для обеих рук, таким образом имитирует нотную запись скрипки. Этюд № 5 ми мажор написан по 9-му капрису, этюд № 6 ля минор – по 24-му.

Этюд №3 соль-диез минор основан на «La Campanella» (в переводе – маленький колокольчик), прижившееся название рондо из концерта №2 h-moll Паганини, прозванное так из-за имитации колокольчиков в скрипичной партии, знаменующей возвращение к теме рондо.

Этот этюд предоставляет ясный пример методов транскрипции Листа произведений Паганини.

Проблема, поставленная Паганини, заключается в том, каким образом можно сразу же и непринужденно переключиться с одной техники на другую (гаммы и двойные ноты, скачки и арпеджио, созвучия и разные интервалы). Лист делает гораздо больше, чем просто переносит эти трудности в фортепианный текст. Он также направляет все технические проблемы в рамки пианистической практики. Лист вносит названную техническую специфику в свои транскрипции, переложив на клавиатуру фортепиано все исполнительские проблемы и препятствия, соответствующие тем, которые возникают на скрипке. Усложняя партию левой руки двойными терциями и широким скачком с одного конца клавиатуры на другой, Лист тем самым пытается переложить на фортепиано неотъемлемую техническую составляющую музыки Паганини.

Концертные этюды

Концертные этюды Листа являются одной из самых ярких вершин его фортепианного творчества и с успехом входят в репертуар современных концертирующих пианистов. Три из них были написаны в 1848 году и изданы под названием «3 больших концертных этюда».

Этюд №1 («Il lamento») является романтической поэмой, в которой образ жалобы показан в разных психологических аспектах («нежно», «страстно», «встревоженно», «энергично», «смело», «беспокойно», «созерцательно-спокойно» и т.п.) Этюд №2, в одном из изданий имеет название «La legierezza» («легкость»), среди пианистов часто называется «хроматическим» этюдом, так как одной из основных частей партитуры является восходящая и нисходящая хроматическая гамма. Этюд №3 назван Листом «Un sospiro» («вздох»), также среди исполнителей популярно название «море». В нем легкость и грация сочетается с патетическими возгласами и взлетами.

В них композитор совершенствует педализацию, полупедаль, педальное тремоло, запаздывающую педаль, неполную педаль, которыми Лист пользовался в своей педагогической и исполнительской практике. Также Лист различал полное и неполное снятие педали. Это, по его мнению, являлось особенно важным художественным средством, от которого во многом зависит звучание и само качество звука.

Этюд «Ab irato» («В гневе») является переработкой салонной пьесы-этюда. Он был написан для «фортепианной школы» Мошелеса и Фетиса. Для этой же школы сочинял свои этюды Шопен. Нельзя не отметить, что во 2-й половине этюда композитор использует тему, которая впоследствии войдет в партитуру симфонической поэмы «Прелюды».

В 1863 году Лист создает еще 2 концертных этюда, «Шум леса» и «Хоровод гномов», в которых он воплотил свои намерения, по его словам, напрасно не мучить играющего, и предоставить ему, при умеренной затрате сил, возможно больший звуковой и силовой эффект. Их основными чертами являются тончайшая, прозрачная звукопись и графически выраженная фактура. Этими двумя этюдами Лист как бы завершил эволюцию концертного этюда как жанра.

Концертные этюды стали новым пониманием виртуозности. Лист явился новатором фортепианного стиля этюда, он сумел достичь особенно максимальной звучности фортепиано, показал и раскрыл колористические возможности инструмента. Он создал экспрессивный, яркий, индивидуальный стиль «al fresco», подключив все регистры фортепиано в практическое пользование. Лист часто обращается к максимально высоким и максимально низким регистрами фортепиано, тем самым придавая истинно симфоническое звучание фортепиано. Симфоничности звучания способствуют аккордовые комплексы. Также Листом введен прием martellato (поочередное исполнение разными руками аккордов, октав, и т.д.), которое напоминает тремоло в оркестре. Кроме этого, композитор использует в обилии разного рода октавные пассажи, двойные ноты, которые охватывают всю клавиатуру, многопластовую фактуру, которая включает несколько контрастных планов. Иногда Лист использует запись текста на нескольких нотных станах, укрупняя фактуру аккордами и интервалами, расширяя диапазон звучания.