Меню

Русские художники 19 века охота

Анималистическая живопись

Охота во второй половине XIX века рассматривалась скорее как развлечение, нежели судьбоносный поединок. Того же требовали и от художественных произведений. Они должны были легко восприниматься, отличаться реалистичностью, и, подобно фотографиям, фиксировать самые забавные и яркие эпизоды, а также различные переживания и чувства, связанные с охотой, в противном случае возникала опасность быть непонятыми и неинтересными публике.

В XIX веке столь частое и массовое использование фотоаппарата в личных целях еще не практиковали, а фотографии, даже если и создавались, то более походили на парадные портреты, нежели живые зарисовки действительности. К тому же качество их было очень низким. Единственной техникой, к которой еще в начале XIX века относились не иначе как к развлекательной, украшая с ее помощью альбомы, техника, для которой характерны и легкость восприятия, и быстрота исполнения, с помощью которой возможно было создавать яркие, острые зарисовки действительности, и, что самое главное, которую использовали для подобных целей, была акварель. При этом надо учесть, что дневники и альбомы были в то время весьма популярны. Их вели и государи, и частные лица. Сохранившиеся памятные книжки российских императоров пестрят записями об охоте и нередко сопровождаются фотографиями. То есть, желание проиллюстрировать произошедшие события было весьма сильно. Но если в дневниках в качестве иллюстраций и можно было использовать фотографии (хотя такой возможностью в полном масштабе могли пользоваться, пожалуй, только члены императорской семьи), то в альбомах подобную роль выполняли акварели. Неслучайно большинство акварелистов так или иначе были связаны с иллюстрированием художественных произведений. Ведь по характеру акварельная техника, позволявшая не вдаваться в излишнюю детализацию, но в то же время наметить главные, ведущие черты каждого образа, идеально подходила для иллюстрирования.

Одним из самых известных и авторитетных акварелистов того времени был Михаил Александрович Зичи (1827-1906). Родился он 15 октября 1827 года в старинной венгерской дворянской семье. После окончания гимназии молодой человек решает посвятить себя искусству. Но на тот момент на его родине не было художественного учебного заведения. И в 1843 году Зичи переезжает в Вену, где становится учеником Вальдмюллера. А уже в 1847 году он был приглашен в Россию великой княгиней Еленой Павловной в преподаватели рисунка и живописи к ее дочери, великой княжне Екатерине Михайловне. Вскоре ему пришлось оставить учительство и зарабатывать на жизнь изготовлением рисунков для продажи и ретушированием светописных портретов. В 1858 году за серию работ, запечатлевших главные эпизоды коронования Александра II, Зичи получает звание академика акварельной живописи. Надо заметить, что будучи одаренным живописцем, после приезда Зичи практически не обращается к живописи. И при этом все свое время посвящает рисунку и акварели. То есть, можно с полным правом говорить о востребованности и популярности этих техник. Придворный художник трех последних императоров, он также был первым иллюстратором «Слова о полку Игореве» и «Витязя в тигровой шкуре» Лермонтова, сотрудничал с рядом сатирических журналов. С 1880 года Зичи трудится как рисовальщик-хроникер церемоний, развлечений и семейных событий высочайшего двора. Для его творчества были характерны сцены из придворных кругов, эпизоды охот, «светские» карикатуры. Сохранились и его альбомные рисунки, посвященные теме охоты (илл.1). Они необыкновенно живо и остро передают ее самые забавные и интересные моменты. Их можно сравнить с комиксами, так как на одном листе автор располагает сразу несколько эпизодов, рассматривая и сопоставляя которые можно восстаносить всю картину произошедшего.

На одном из альбомных листов, иллюстрирующих охоту в Спале, в верхней части изображены удаляющиеся фигуры Александра III, великого князя Владимира Александровича и догоняющего их Николая в сером костюме, ниже императрица Мария Федоровна и великая княгиня Ксения, садящиеся в тарантас, на облучке которого художник изображает самого себя, затачивающего карандаш. Центральную часть, как того и следовало ожидать, занимает таблица, в которую сведены результаты охоты за этот день. Порой Зичи, угождая вкусам кое-кого из дома Романовых, переходил границы пристойного.

Между тем, с Зичи считалось, что акварели воспроизводились прямо фотографическим путем. Перечисленные качества этой техники, отношение к ней как к «альбомному наброску, далее которого она и не должна и не может идти»13 (Н.А. Александров по поводу третьей акварельной выставки), а также «ставшие ведущими способы воспроизведения рисунков для печати, одинаково пригодные для передачи рисунков пером и кистью, штрихами и фоном, впоследствии также цветом»14, позволяли делать фоторепродукции акварелей и продавать их в магазинах наравне с эстампами, использовать в качестве иллюстраций для журналов и художественных произведений. Все это, с одной стороны, способствовало расцвету ее популярности среди публики, а с другой, повышало спрос на нее. И если в 1882 году Ф. Петрушевский писал в журнале «Иллюстрированный мир» про акварель: «Этот род живописи совсем в забросе в России; слишком мало покупщиков на акварели; они, вися на стенах, не делают того впечатления как масляные картины, а большинство покупает произведения художников исключительно для украшения комнат, поэтому сильные мастера совсем не занимаются акварелями, предоставляя эти работы посредственностям и дамам»15. То уже через 9 лет, в 1891 году, в журнале «Художник» другой критик, скрывающийся под псевдонимом «Rectus», отмечая возросшее внимание к акварели и, как следствие, ее развитие, пишет: «Акварель у нас с каждым годом все более и более начинает интересовать общество. Резко определился акварельный пейзаж. Давно ли еще акварелисты прибегали к водянистым и прозрачным тонам и приравнивали свою работу к эскизу. Теперь у нас явились уже не эскизы и этюды, а акварельные картины в полном смысле этого слова».

Читайте также:  Охотник за мечтой яндекс дзен

И все же, несмотря на достаточно быстрое развитие техники, качество фотографии оставляло желать лучшего. Возможно, именно поэтому акварель не теряла своей актуальности и в начале 20 века. Так в одном из писем Зичи с горестью писал: «Если в настоящем и будущем мир, не зная оригиналов моих рисунков, будет судить обо мне только по распространенным среди публики копиям, то я едва ли смогу надеяться занять какое-либо видное место в истории искусств».

Акварельные зарисовки, переходя с альбомных листов частных владельцев на страницы журналов и газет, а также на прилавки художественных магазинов, переносили с собой на всеобщее обозрение и тему охоты. И именно она становится чуть ли не самой популярной у художников-акварелистов. Помимо того, что эта тема была близка и понятна всем, охота, ввиду своей непредсказуемости, всегда была источником таких различных чувств и переживаний, как ожидание, разочарование, радость и горе. Их-то художники-акварелисты частенько делали основой своих тематических зарисовок, в результате чего получались живые и яркие сценки, доступные и понятные каждому. Но никогда они не перерастали в философские трактаты, а если и затрагивали струны человеческой души, то очень нежно, рождая легкую меланхолию, а, не ломая и приводя к ощущению безысходности. За этот-то либерализм и желание нравиться многие из подобных произведений критиковались советскими искусствоведами (в лучшем случае), либо вовсе не упоминались ими. Но именно эти качества сделали возможным использование подобных работ для украшения и иллюстрирования многочисленных журналов и, тем самым, обеспечили акварели такую популярность и востребованность во второй половине XIX века, что к этой технике обратились не только «посредственности и дамам», но и академики живописи. Такое сотрудничество привело к появлению произведений, безукоризненно, с технической стороны, выполненных, отличающихся гармонично построенной композицией и совершенством свето-теневой моделировки.

С 1887 года в выставках «Общества русских акварелистов», проводившихся с 1880, принимает участие Ричард Александрович Берггольц (Берхгольц) (1865-1920). В течение нескольких лет он даже был его председателем. Этот акварелист учился в Неаполе у Ф. Пелузо, в Париже — у А.П. Боголюбова, в Дюссельдорфе — у Е.Дюккера, а завершал свое образование в петербургской Академии художеств (1888-1889). В 1905 году он получил звание академика, а в 1912 был избран в действительные члены Академии художеств. Его работы, обладая всеми ранее перечисленными качествами, ценились очень высоко. На 13 выставке пейзаж Р.А. Берггольц был продан за 700 рублей, деньги по тем временам огромные. Это была одна из самых дорогих работ, проданных за всю историю акварельных выставок. При этом художник не утруждал себя созданием каждый раз нового и неповторимого произведения. Однажды выбранный сюжет он неоднократно повторяет, создавая при этом на его основе различные вариации. Так березы, ручеек или дорога, убегающие в даль, становятся лейтмотивом многих его работ. Но каждая из них выполнена необыкновенно профессионально. Он действительно был гением своего дела. Наполнить обычный сюжет такой поэтичностью и передать его таким образом, что каждый находил в нем что-то родное и знакомое — удавалось немногим. Возможно, успех произведений Р.А. Берггольц заключался в том, что они не акцентировали внимание зрителя на понимании самой сути изображенного (а понимать в общем-то было нечего), а рождали у смотрящего его собственные ассоциации и воспоминания, тем самым позволяя заглянуть в самые потаенные уголки своей души. Действительно, дорога или ручеек, убегающие вдаль, талый снег или молодая трава могут восприниматься, да и воспринимались, скорее как символы, которые каждый понимал и трактовал по-своему. При этом верна была любая версия! Главное, чтобы она была понятна и близка зрителю.

Знаком высочайшего признания было то, что работы Р.А. Берггольц покупали и члены императорской семьи, чей художественный вкус не подвергался сомнению. Их мнение было столь авторитетным, что если публиковавшаяся в газете или журнале работа была отмечена вниманием кого-либо из дома Романовых, это обстоятельство непременно подчеркивалось. Так в апрельском номере журнала «Свободным художествам» за 1912 год под фотографией работы Р.А. Берггольц есть подпись, что данное произведение было приобретено Е.И.В. Государыней Марией Федоровной.

Возвращаясь к разговору о качестве журнальных и газетных иллюстраций, надо сказать, что профессионально выполненная фотография тоже ценилась очень высоко и всегда отмечалась издателями. Так в мартовском выпуске газеты «новое время» за 1911 год под репродукцией работы Берггольц «Весна идет» есть подпись, что выполнена она с фотографии Кс. Глыбовской.

Обращался в своем творчестве к акварельной технике и Александр Сергеевич Хренов (1860-1926), более известный как архитектор, построивший и перестроивший свыше 40 зданий. В 1884 году он окончил Петербургскую Академию художеств, и уже с 1888 являлся архитектором Исаакиевского собора. А.С. Хренов был преподавателем рисовальной школы Общества поощрения художеств, членом правления Общества русских акварелистов, а в 1910-х — гласным городской думы. Его работы, подобно работам Р.А. Берггольц, можно встретить в качестве иллюстраций в журналах конца 19 — начала 20 веков. Чаще всего это яркие зарисовки наиболее интересных моментов, связанных с охотой. На одном из подобных произведений мы видим браконьера, не то с сожалением, не то с усталостью смотрящего на только что убитого им лося. Автор довольно точно передает то состояние, когда зверь уже убит и охотник видит его тушу, но ему нужно еще несколько секунд, чтобы придти в себя и осознать произошедшее, поверить в свой успех и удачу. Необыкновенно понятна сцена и для самого зрителя. Он видит и результат браконьерства, и самого виновника. Никаких других трактовок не возникает, да и быть не может. Это всего лишь яркая зарисовка действительности, идеально подходящая для публикации в журнале.

Читайте также:  Не охота разговаривать с людьми причины

Александр Сергеевич Хренов тоже был отмечен вниманием представителей дома Романовых. Его акварели, посвященные теме охоты, собирал великий князь Николай Николаевич-младший, а император Николай II заказал художнику серию, посвященную царской охоте.

Специальная акварельная выставка была впервые организована в 1880 году в Петербурге в декабре месяце. Среди ее участников был и Петр Петрович Соколов. Родился он в 1821 году в семье Петра Федоровича Соколова, популярного в первой половине XIX века художника миниатюрного акварельного портрета. По матери он был племянником Карла Брюллова, оказавшего влияние на его художественное воспитание. В 1837 г. Петр Петрович Соколов поступает вольноприходящим учеником в академию художеств, где обучается под руководством Брюллова, Басина, Бруни. В конце 40-х — начале 50-х годов он бросил Академию и в течение 11 лет ездил по России, постоянно меняя место, изучая, рисуя. К 50-м годам XIX века относятся его замечательные акварели, посвященные русской зиме. Большое количество среди них отдано охотничьей теме, столь любимой художником. В нескольких выпусках под названием «русские охоты» (издание Фельтена) воспроизводились наиболее популярные акварели Соколова на темы охоты. Писал он их очень быстро, прекрасно передавая напряженную борьбу человека со зверем, бешеную скачку, стремительный бег гончих.

Уже неоднократно отмечавшееся ранее сходство по своим характеристикам между фотографией и акварелью делают возможным использование последней для фиксации военных событий и происшествий. Сам Петр Петрович Соколов в 1877-78 годах работал в качестве военного корреспондента при главной квартире русской армии на фронте русско-турецкой войны. Он и сам участвовал в боевых операциях, делал с натуры зарисовки отдельных моментов военных действий и доблестных подвигов солдат. Под Плевной художник был ранен и позже получил георгиевский крест за проявленное в боях мужество.

Петр Петрович Соколов прославился и как иллюстратор Некрасова и Тургенева. Иллюстрируя «Записки охотника» Тургенева, Соколов не увлекается тщательностью прорисовывания лиц героев и предметов обстановки, пейзажа. Для него главное — схватить момент, создать впечатление, дать намек, с помощью которого читатель сможет восстановить всю картину. Он только помогает представить ситуацию, но никогда не настаивает на своем мнении. Эти-то качества делают из него великолепнейшего иллюстратора, чей талант был признан современниками.

Петр Соколов как никто другой передает сам характер охоты, ее специфику. Не случайно для воплощения этой темы он использует совершенно неожиданную комбинацию из пастели, гуаши, акварели и угля. Последний нередко помогает придать его работам некоторую резкость, живость, стремительность, которые так характерны для охоты, где каждый момент может стать решающим. В 1889 году акварели Соколова демонстрировались в Париже, в галерее Бернгейма. Особенный восторг вызвали те из них, которые были посвящены теме охоты.

(Л.Зайцева «Охота во 2-ой половине XIX века в изображении русских художников», 2 часть)

Охотничья тема в русском искусстве

Охотничья тема в русском искусстве. 2006.

Любопытно, что русские живописцы, многие из которых были охотниками, отдавали предпочтение мирному пейзажу, портрету, историческим или религиозным сюжетам. Даже во время наибольшей популярности жанра (вторая половина XIX–начало XX века) было написано не так много хороших картин, а художников этого жанра не наберется и двух десятков. А спрос на «охотничью тематику» был велик. Вот почему даже не очень хорошие картины находили своего покупателя.

Охота — занятие по большей части мужское, а охотничьей живописью интересовались мужчины, которые сами знали в охоте толк. Чтобы заинтересовать их своими работами, художник должен был в совершенстве знать анатомию изображаемых животных, разбираться в повадках диких зверей и способах охоты на них. При оценке художественного произведения талант и мастерство живописца едва ли играли главную роль, для него намного важнее было не ошибиться в изображении профессиональных деталей того или иного вида охоты. Имеющие хорошую репутацию мастера охотничьего жанра могли рассчитывать получить заказ на изображение сцен с участием высокопоставленных особ (например, охоты Александра II, в советское время подобным образом изображали Сталина, Ворошилова и пр.). Распространены были и заказы портретных изображений любимых животных.

Например, анималист Швабе много раз писал портрет любимого сеттера Александра II по кличке Милорд. Сверчков Сверчков Николай Егорович [1817—1898] Русский художник. Живописец народных сцен и портретист. Анималист. В 1839 году за свои первые работы Н. Сверчков был удостоен звания свободного художника. В 1852 г. за картину «Помещичья тройка» Сверчков получил звание академика «живописи. вошел в историю русской живописи, как создатель жанра конского портрета. Его ценили за умение передавать все стати, масть и даже характер своих «моделей». Он написал более 500 изображений самых знаменитых верховых лошадей и рысаков. Им же были созданы конные портреты четырех русских императоров: Николая I, Александра II Портрет Александра II. Нижегородский художественный музей , Александра III Александр III. 1881 Государственный Русский музей , Николая II.

Другим известным рисовальщиком коней, собак и охотничьих сцен был Френц. Со времен правления Александра II до 1910-х годов он проживал в Гатчине. Его дом находился недалеко от императорской псарни, куда часто и наведывался художник. Его умелые изображения борзых и гончих принесли Френцу славу замечательного художника-анималиста.

Большинство художников охотничьего жанра были академиками, преподавателями или выпускниками Академии художеств. Однако, несмотря на их приверженность традициям академизма и салонной живописи, большая часть охотничьих сцен выполнена с нарушением основных законов академизма (например, не соблюдалось правило идеализации действительности). Законы жанра вынуждали мастеров сосредоточенно вглядываться в мир природы, изучать животных и все увиденное точно фиксировать на полотне. Заказчики хотели видеть изображение того, за что они так любили охоту: томление во время ожидания появления дичи, увлекательность действия, готовность идти на риск, бешеные погони за диким зверем и усталость после завершения охоты.

Читайте также:  Как сделать винтовку для охоты

Изображая охотничьи сцены, художники-академисты использовали приемы реалистической живописи, что противоречило основным принципам их представлений о живописи. Оставаясь на позициях академизма было очень сложно соблюсти все правила охотничьего жанра, но, выйдя за круг академической живописи, художник оказывался в пространстве, где живопись на охотничью тему мало кого интересовала. Это противоречие — следствие противоречивости русской культуры XIX века. Его сознавали художники, но разрешить не могли, а следствием было то, что ни о каких новациях в охотничьем жанре не шло и речи. Зато было высокое профессиональное мастерство: хороший рисунок, продуманная композиция, несколько суховатый колорит и изображение захватывающего действия. Работы художников охоты высоко ценили, но после смерти, их имена быстро забывались, после революции часть их картин осела в музейных запасниках, другая — расползлась по частным коллекциям.

Еще десять лет назад о Сверчкове Сверчков Николай Егорович [1817—1898] Русский художник. Живописец народных сцен и портретист. Анималист. В 1839 году за свои первые работы Н. Сверчков был удостоен звания свободного художника. В 1852 г. за картину «Помещичья тройка» Сверчков получил звание академика «живописи. , Зичи Зичи Михаил (Михай) Александрович [1827—1906] Русский художник венгерского происхождения. Окончил университет в Будапеште и Венскую Академию художеств. С 1847 был придворным художником в Петербурге. Писал картины на батальные темы, занимался иллюстрацией. , Самокише, графе Муравьеве, Каразине, Кившенко знали только специалисты. Интерес к ним возродился благодаря стараниям отечественных антикваров. Сегодня спрос на живопись охотничьего жанра велик и, как следствие этого, все реже и реже в антикварных салонах можно встретить действительно качественную живопись.

Дефицит русской охотничьей живописи на антикварном рынке заполняют за счет картин западноевропейских художников, которых сохранилось намного больше, а средний уровень живописи выше. Примечательно и то, что многие «русские» мастера охотничьего жанра были иностранцами. Возможно, неприятие этой темы нашими художниками связано с древними этическими традициями, восходящими к мастерам иконописи. Они относились к своему ремеслу, как богоугодному делу. Для них слова Достоевского, — «красота спасет мир», — имели почти сакральный смысл. Поэтому в русской живописи мало сцен насилия и жестокости. Охотничий жанр, как способ любования проявлением звериных страстей был чужд этическим идеалам художников. Его самый популярный сюжет — завершающий миг борьбы между жертвой и охотником, момент наибольшего накала сил и страстей. Лучшей иллюстрацией этого служат изображения псовой охоты на волка. Обычно художник воссоздавал миг, предваряющий завершение охоты, когда борзые уже настигли волка, одна из них приготовилась вцепиться в горло жертвы, а другая — в загривок, а охотник готов соскочить с коня и, схватив волка за заднюю лапу, вонзить клинок в левый бок. У художника Каразина есть рисунок с изображением киргизской охоты на волка с плетью.

Суть ее состояла в том, что двое охотников выезжали в степь на охоту, вооружившись только плетьми. Этими плетьми они и забивали свою жертву до смерти. Чтобы создавать подобные картины, нужно было быть в большей степени охотником, чем художником, либо профессионалом с холодным сердцем, готовым изобразить все, что закажут. Среди русских художников расчетливые ремесленники от живописи встречались редко, зато было много художников по призванию, которые если и обращались к теме охоты, то изображали не кровавые сцены, а красоту дикой природы, или проявляли интерес к зарисовкам бытовых сцен охотничьих вылазок.

Одна из самых популярных русских картин — « Охотники на привале Охотники на привале. 1871 Холст, масло., 119 x 183 Государственная Третьяковская галерея » Перова, где автор перенес внимание с охотничьего действия на сцену рассказа о нем во время отдыха охотников. В чистом виде это уже не классическое изображение охоты, а возникновение нового жанра, обыгрывающего тему охоты. Но чаще всего русские художники использовали охотничьи мотивы исключительно для оживления пейзажей, в которые вводились изображения диких животных или бредущих охотников с собаками. Таких работ много, создавали их как художники охотники (граф Муравьев, Похитонов Похитонов Иван Павлович [1850—1923] Русский художник, живописец, мастер пейзажа, близкого барбизонской школе. Родился в деревне Матреновка. Херсонской губернии. В 868 г. поступил в Петровско-Разумовскую земледельческую и лесную академию в Москве, но в 1869 г. был исключен за участие в народническом. , Маковский Маковский Владимир Егорович [1846—1920] Русский художник. Сын Е.И. Маковского и брат художника . От Академии Художеств получил медали: в 1864 году — 2 серебряную медаль; в 1865 году — 2 серебряную медаль за картину «Мастерская художника»; в. ), так и пейзажисты ( Клевер Клевер Юлий Юльевич (старший) [1850—1924] Русский художник. Пейзажист. Учился в Императорской Академии Художеств у С.М. Воробьёва и М.К. Клодта. Академик Императорской Академии Художеств в Санкт-Петербурге (1878). Классный художник первой степени (1876). Профессор (1881). , Шишкин Шишкин Иван Иванович [1832—1898] Великий русский художник. Родился 13 января 1831 года. Мастер пейзажной живописи и рисунка. Гравер. Академик. Учредитель Товарищества передвижных художественных выставок. Руководил в Академии художеств пейзажной мастерской. Оказал огромное влияние. ).

С точки зрения развития охотничьей живописи особый интерес представляют иллюстрации к четырехтомному труду Н.И. Кутепова «Великокняжеская, царская, императорская охота на Руси» (1895–1911 годы). В дорогом, помпезном, очень красивом издании подробно рассказывается об охотничьих традициях со времен древней Руси до правления Николая II. По богатству материала и серьезности исследования книга сравнима с «Историей России» С.М. Соловьева, а по красочности издания и качеству иллюстративного материала это издание уникально.